Linh Valerie Phạm và vở rối về nạn đói 1945: 'Chúng tôi không đổ lỗi'

(lienminhbng.org) - Vở kịch rối thể nghiệm Gạo của nghệ sĩ Linh Valerie Phạm vừa được Mắt Trần Ensemble biểu diễn ra mắt tại The Factory Contemporary Arts Center (quận 2, TP.HCM). Vở diễn lấy cảm hứng từ nạn đói năm 1945 tại Việt Nam, từng tham dự hai liên hoan rối ở New York (Mỹ) và Yogyakarta (Indonesia), và là lần đầu ra mắt khán giả trong nước, với một bản dựng đầy đặn và chi tiết hơn.

Nghệ sỹ Việt Nam giành nhiều giải thưởng ở ​Liên hoan múa rối quốc tế 2018

2 huy chương Vàng cho chương trình biểu diễn xuất sắc nhất thuộc về vở rối nước “Trê - Cóc” của Nhà hát múa rối Việt Nam và tiết mục “Âm thanh của nhà tôi” của Đoàn múa rối quốc gia Lào.

Nghệ sĩ múa rối thể nghiệm Linh Valerie Phạm chia sẻ với Thể thao và Văn hóa (TTXVN) về ý tưởng của vở Gạo và về lý do chọn rối để theo đuổi con đường sáng tạo.

Sợ múa rối mất phép màu

* Vì sao vở “Gạo” lại lấy cảm hứng từ nạn đói năm Ất Dậu?

- Đây vốn là một vở ngắn được phát triển trong khuôn khổ lễ hội múa rối Punch: Kamikaze của Drama of Works. Các nghệ sĩ tham gia lễ hội này được mời sáng tác những tác phẩm theo chủ đề về Thế chiến thứ 2. Cùng với một cộng sự thân thiết là Leah Ogawa (vốn là người Mỹ gốc Nhật), chúng tôi quyết định sáng tác về một thời điểm liên quan cả tới lịch sử Việt Nam và Nhật Bản: nạn đói khủng khiếp năm tại Việt Nam, diễn ra trong khoảng tháng 10/1944 đến tháng 5/1945. Chúng tôi không tập trung vào phần đổ lỗi, tìm kiếm nguyên do, thủ phạm…, mà đi vào một góc rất khác của tính người trong một thời điểm khắc nghiệt.

* Như vậy thì vở này sẽ có những điểm khác so với các vở rối khác mà chị từng thực hiện?

- Khác nhiều, bởi lẽ Gạo là vở duy nhất lấy bối cảnh thời gian, không gian cụ thể. Hầu hết những tác phẩm của tôi đều lấy những khái niệm trừu tượng làm phông nền, với những vật không tên, không tuổi. Đây có lẽ cũng là tác phẩm duy nhất có kịch bản với cấu trúc rõ ràng, cơ bản. Tôi phải làm sao để vừa có thể tái hiện một đoạn lịch sử, vừa giữ được phong cách riêng là tập trung vào được những điều nhỏ nhắn, những cảm xúc mơ hồ.

* Khi chị mới về nước thì mọi người đón nhận loại hình rối này như thế nào? Có điều gì thay đổi trong những năm qua không?

- Khi mới về nước thì tôi gặp một chút khó khăn trong việc tìm cộng sự thực hành. Bởi hầu hết các nghệ sĩ múa rối đều thuộc biên chế của các nhà hát và biểu diễn theo những phong cách nhất định. Hơn nữa, rối ở Việt Nam không phải là một môn nghệ thuật được yêu thích. Nó chỉ dành cho 2 đối tượng là khách du lịch và trẻ con. Mà ngay cả trong mắt những đứa trẻ, rối cũng đang mất dần phép màu so với những phim hoạt hình hoặc chiếc điện thoại thông minh.

Tuy vậy, tôi lại có cơ hội làm nhiều dự án cộng đồng và có thể kết hợp giới thiệu nghệ thuật rối qua những kênh đó. Váo lúc đó, những nhóm cộng đồng này còn ít được tiếp cận với rối, hoặc họ đã biết rối theo một cách khác. Đây cũng là những lý do thúc đẩy tôi thành lập Mắt Trần Ensemble, quyết tâm đưa rối đến gần nhiều nhóm khán giả khác nhau.

“Múa rối như là thuật giả kim”

* Điều gì đưa đẩy chị tới với nghệ thuật rối nói chung và bunraku (rối truyền thống Nhật Bản) nói riêng?

- Khi theo học tại Sarah Lawrence (Mỹ), tôi có may mắn được học tập dưới sự chỉ dẫn của nghệ sĩ múa rối Tom Lee (War Horse) và tiếp xúc với giáo sư Dan Hurlin - những người tiên phong trong nghệ thuật múa rối đương đại tại Mỹ. Cả hai đều chịu nhiều ảnh hưởng từ nghệ thuật múa rối truyền thống bunraku của Nhật Bản. Thầy Tom Lee còn theo học một nghệ nhân đời thứ 5 của nghệ thuật rối kuruma ningyo, vì vậy mà việc tôi lấy nhiều cảm hứng từ phong cách rối Nhật Bản cũng là dễ hiểu.

• Nghệ sỹ Việt Nam giành nhiều giải thưởng ở ​Liên hoan múa rối quốc tế 2018
• Cơ hội thưởng thức nhiều tiết mục múa rối đặc sắc thế giới ở Việt Nam

* So với hình thức rối bunraku truyền thống của Nhật Bản, chị đã cải biên và sáng tạo như thế nào để tạo ra ngôn ngữ thực hành có nét riêng?

- Sau khi tốt nghiệp, tôi có biểu diễn và hợp tác với nhiều nghệ sĩ, nhà hát, vì vậy mà tôi được làm quen với nhiều phong cách, truyền thống rối khác nhau như rối cọc, rối bóng hoặc sân khấu đồ vật (object theatre). Tất cả những điều này đã làm cho ngôn ngữ kể chuyện của tôi phong phú hơn rất nhiều so với rối bunraku đơn thuần.

Với tôi, thực hành rối là khám phá ngôn ngữ của hơi thở, mở rộng mối quan hệ thân mật giữa con rối và nghệ sĩ múa rối để kể chuyện với hình ảnh, chuyển động, trí tưởng tượng… Giống như tất cả các loại hình nghệ thuật khác, múa rối như là thuật giả kim, là việc chuyển hóa đồ vật và chất liệu.

* Chị có thể nói rõ hơn?

- Thuật giả kim nói nôm na là biến các thứ kim loại rẻ tiền thành vàng, bản chất là chuyển hóa. Đối với tôi, các loại hình nghệ thuật đều là như vậy - là thể nghiệm với các loại chất liệu khác nhau để chuyển hóa cái này thành cái kia.

Thực hành rối của tôi không tách rời rối và người điều khiển rối. Thay vào đó, rối là một mở rộng của người múa rối. Ví dụ như khi người ta phất lá cờ để ăn mừng, lá cờ nhảy múa theo gió đã thể hiện được niềm vui vỡ òa của người điều khiển nó và người khác nhìn vào cũng cảm nhận được điều đó. Lá cờ lúc ấy trở thành một sự mở rộng của người phất cờ. Theo tôi, đây chính là cái cốt lõi của múa rối.

*Xin cảm ơn chị về cuộc trò chuyện này.

Vân Đỗ (thực hiện)